На всякого мудреца спектакль богомолова отзывы

Константин Богомолов – художественный руководитель Театра на Малой Бронной, режиссер, известный своими радикальными постановками в России и за рубежом. В 2014 году он уже ставил в Театре Наций спектакль по сатирическому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Виктором Вержбицким и Сергеем Чонишвили в главных ролях. На этот раз режиссер продолжил исследовать тему человеческих страстей и пороков, взяв за литературную основу своей постановки пьесу Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ее главный герой – бедный молодой человек Егор Глумов, проживающий в одной квартире с мамой. Чтобы выбиться в люди, он решает построить карьеру в высших кругах через знакомства, которые ему обеспечивает богатый дядюшка. Оттолкнувшись от этого сюжета, Богомолов перенес действие в сегодняшний день, превратив комедию XIX века в едкую сатиру на современную жизнь российской элиты.

«Я нежно люблю Александра Островского, но давно не ставил его пьес. И вот появилась прекрасная возможность зайти на эту территорию. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» больше сатиры, чем мелодрамы. И мы постарались использовать весь ее актуальный иронический потенциал. Я не скрываю, что переписывал текст Островского, добавляя из других, казалось бы, бесконечно далеких от Александра Николаевича авторов, сочиняя самостоятельно. В случае с Островским мне кажется это наиболее естественным, потому что он писал свои комедии про здесь и сейчас, реагировал на яркие события своего времени. Но, тем не менее, как всякий талантливый драматург, Островский заложил в них универсальные коды, которые продолжают работать, даже если применить к пьесам принцип импровизационного, вольного авторского развития. Поэтому мой спектакль и по пьесе Островского, и на основе нашей сегодняшней жизни», – говорит Константин Богомолов.

Персонажи классика стали правительственными чиновниками, олигархами, представителями современной поп-культуры. Режиссер погружает зрителя в мир столичной богемы, ее спален, офисов, ресторанов, показывая, насколько нелепо выглядят эти люди в стремлении казаться тонкими и осведомленными, рассуждая об искусстве и вечных ценностях. Однако помимо сатиры, по задумке Богомолова, здесь всплывает и второй план. Это грустная и трогательная история о том, что, несмотря на постоянные разговоры о сексе, в современном мире никто никого не любит. Утерянная любовь и желание любой ценой прыгнуть из грязи в князи стали маркером нашего времени и главным посылом спектакля.

После относительно долгого перерыва ходил снова на «Веронику» и «Мудреца». Смотрел «Веронику» не без трепета и напряжения — хотя Яна Вилочкина с ее очень специфическими имиджем и темпераментом в заглавной роли, пожалуй, интереснее стабильной, но предсказуемой Василисы Перелыгиной, и Григорий Верник за полтора года работы в спектакле заметно вырос именно на роли Марка (изначально он мне казался идеальным Мишей — они с Богданом Жилиным меняются и сейчас Мишу играл Жилин), пускай верниковский Марк чересчур все же, прошу извинения за невольный каламбур, «маркирован» эмоционально, он злой и с самого начала неприятный, отталкивающий, что несколько разрушает «поливалентную» характерологию спектакля, так отточенно надстроенную режиссером поверх всей заложенной в структуру пьесы авторской оценочности — а все же этой, по моему убеждению, самой совершенной режиссерской работе Богомолова по меньшей мере за период с возвращения театра на Бронную после ремонта, как никакой другой необходима абсолютная сосредоточенность на происходящем и публики в зале, и артистов на сцене, но от зрителя (хотя на «Веронике» он далеко не худший, стоит признать) многого не ожидаешь, а вот некоторые исполнители отчасти расстраивают небрежностью по отношению и к произносимому тексту, и к филигранно выстроенным, скрупулезно отрепетированным мизансценам: выпадают порой как будто и мелкие, но знаковые детали, найденные режиссером для характеров персонажей краски (ну взять момент, когда Антонина принимает от Чернова подарки — незаметно на сторонний взгляд, но мне лично очень досадно, что Елизавета Базыкина забывает потрясти коробочку с ленточкой, обозначив расчет ее героини получить в придачу к конфетам обручальное кольцо…), или, не без «взаимообмена» с залом, артисты позволяют себе излишнее интонирование, акцентирование, в свою очередь еще сильнее провоцирующее неуместный комический эффект, в частности… Но может я преувеличиваю в силу того, что воспринимаю «советские» пьесы в постановке Богомолова уже как некий «метатекст», внутри которого неожиданно и непроизвольно, и все же явственно перекликаются и сюжетные мотивы, и сквозные образы, и, конечно, общая для пьес Гусева, Арбузова, Розова и Зорина, но совсем неодинаково осмысленная и поданная господствующая в СССР 1930-50-х идеология (при желании, умозрительно, задним числом можно даже проследить динамику ее драматургического осмысления через десятилетия на материале этих пьес и этих спектаклей), и даже отдельные фразы, какой-то важной содержательной нагрузки вовсе не несущие, вплоть до того, что юный пионер из гусевской «Славы» на выпад подружки «а ты боишься мышей!» отвечает «но это пройдет с годами», а комсомолка из розовской «Вероники» о своем муже, пообещавшем взять Берлин, замечает «это он-то… Берлин! Он же мышей боится…» — остается констатировать, что за девять лет, разделяющие сочинения Гусева и Розова, что другое, а боязнь мышей у превратившихся в комсомольцев пионеров действительно прошла, как и было сказано!

Вообще я бы предпочел «Веронику» смотреть не из зала, а в записи дома, но еще весной заснятая для ТВ, она (в отличие от дважды и очень скоро прошедших в эфире «Дачников на Бали») до сих пор не показана; тем более, что как ни удивительно, в каноническом тексте Виктора Розова тоже задним числом любопытно покопаться, он против ожидания дает к тому повод — это не постмодернистский микс и не интеллектуальный кроссворд в духе собственных драматургических композиций Богомолова, в «Веронике» режиссер следует букве автора, но автор сам включает в корпус своего текста массу прямых цитат и неявных аллюзий, начиная с самой вроде бы очевидной, лежащей на поверхности — стишка, который читает (у Богомолова она его бормочет, заткнув уши, чтоб не слышать обращение Сталина из репродуктора) героиня, и затем снова возвращается к нему уже в эвакуации, то есть стишок про лягушечек и журавликов Розов делает лейтмотивом пьесы, что вдвойне знаковая вещь с учетом, что заглавный символический образ будущего киносценария «Летят журавли» на основе пьесы «Вечно живые» прямо или косвенно вырастает из текста этого самого дурацкого, провоцирующего Бориса иронизировать над Вероникой, стишка. Между тем занятно происхождение этого фрагмента отследить — стишок принадлежит некоему И.И.Косякову, он публиковался в журналах детского чтения аж в 1880-е (задолго до рождения Вероники и остальных героев пьесы, исключая разве что Варвару Капитоновну, по возрасту она только и могла читать его тогда, будучи ребенком…), но еще примечательнее, что Розов использует его в сокращенном и слегка измененном варианте, а полный и аутентичный звучал бы так:

Лягушечки,

Квакушечки

По бережку гуляют,

Комашечек,

Букашечек

Да мошек собирают.

Журавлики,

Кораблики,

Плывут под небесами.

И белые,

И серые,

И с длинными носами.

Лягушечки,

Квакушечки,

Живыми быть хотите?

Тогда скорей

От журавлей

В болото уходите.

Крылатые,

Носатые,

Квакушек увидали,

Спустилися,

Садилися,

И сотни их пожрали.

Что квакушки,

Зевакушки,

Чего вверх не смотрели?

Всё прыгали,

Да шмыгали,

Вот вас за то и съели.

Тут сходу бросается в глаза, что у Розова «журавлики» — «летят» (и эта формулировка послужит заглавием классическому фильму Михаила Калатозова), а не «плывут»; и в целом стишок — про «лягушечек» в первую очередь, а их противопоставление «журавликам» строится на том, что хищные птицы угрожают неповинным болотным тварям, и последним стоит остерегаться… Нехитрая мораль юмористического стишка выражена отчетливее всего в четверостишии —

Лягушечки,

Квакушечки,

Живыми быть хотите?

Тогда скорей

От журавлей

В болото уходите.

— которое в тексте пьесы Розова опущено. И в принципе образ «белых журавлей», который бесстыдно эксплуатирует, между прочим, Андрей Житинкин в своей альтернативной постановке «Вечно живых» на сцене Малого театра вплоть до включения песни на стихи Расула Гамзатова под кадры документальной военной кинохроники —

— вне контекста пьесы ассоциируется скорее уж с пассажем из чеховских «Трех сестер»: «…Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе… Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» — это вполне согласуется с авторским посылом. Но гораздо интереснее соотнести — хотя бы безотносительно к спектаклю, просто для себя… — не смысложизненный и риторический чеховский вопрос, а вопросик из архаичного, подзабытого уже во времена молодого Розова детского стишка, если разобраться, практический и насущный: «живыми быть хотите?«, и не «вечно живыми»… просто — живыми, живыми и только.

А «Мудреца», не побоюсь сказать, пересматривал (впервые с зимы) не без удовольствия, отмечая попутно, что с годами (опять-таки) проходит и меняется реакция на те или иные моменты, спустя три года после премьеры в зале почти некому уловить вылазки и шпильки по адресу Вероники Долиной или Зои Световой (целевая аудитория Театра Наций попросту не знает, кто все эти люди с прекрасными лицами… — ни в лицо, ни по фамилии, ни тем более по роду их нужных и важных занятий), но с удовольствием хохочет, услышав знакомые фамилии, от Мишустина до Гуцериева. Палестинская художница Абдель Абдель со временем превратилась в пакистанскую, а израильская военщина соответственно в американскую (что не совсем логично, потому что, насколько я знаю, американцы Пакистану особо не угрожают, да и Абдель — имя арабское, не индусское…), но как и отсутствия «налейте женщине вина» или «я приглашаю вас в леса» (ранее эти взаимозаменяемые, в равной степени репрезентативные женско-бардовские «шедевры», попеременно входили в саундтрек спектакля, теперь осталась только долинское «не гаси меня, свечу»), никто этого не замечает. Задора на импровизационную перепалку Глумова с покойной Глафирой Радиковной тоже, видимо, хватает не каждый раз, и сейчас Александр Новин с Лерой Гориным ограничились «рекламной минуткой», ожидаемую вскоре богомоловскую премьеру «Чайки с продолжением» на Бронной анонсируя, благо предполагаемая интермедия как раз вклинивается в диалог Глумова и Мамаевой на фрагмент чеховского текста из 3-го акта «Чайки».

Но так или иначе ходил на эти внешне очень разные спектакли два вечера подряд и волей-неволей про себя их сопоставлял, хотя что, казалось бы, роднит, кроме имени режиссера в выходных данных,  «минималистский», сугубо «историчный» спектакль Бронной, строго букве авторского оригинала «Вечно живых» Виктора Розова 1943 года следующий, и «вольное» богомоловское сочинение в Театре Наций с синхробуффонадой, травестией, вставными музыкальными номерами и т.д., где на основе фабулы, заимствованной у Островского, замешаны мотивы (и фрагменты текстов!) Чехова, Достоевского, Шекспира и все это «выварено» в актуальных, остро-сатирически поданных социально-политических реалиях. На самом деле, как мне уже многократно доводилось наблюдать и на остальных вроде бы контрастных образчиках творчества Константина Богомолова, общего между «Идеальным мужем» и «Волшебной горой», «Карамазовыми» и «Славой», «Тремя сестрами» и «Гамлетом in Moscow», «Сентрал парком» и «Дачниками на Бали» гораздо больше, чем способен уловить даже самый восторженный поклонник Богомолова, не задаваясь специально и заранее подобной целью.

Богомоловские спектакли — в том числе и такие, как «Волшебная гора», уводящие формально в сторону от вербального и вообще от драматического театра (при том хоспис, в котором умирает Глафира Радиковна из «Мудреца», носит наименование «Волшебная гора»!..), исключительно «литературны», их персонажи всегда очень много говорят, и не принципиально, изъясняются они стихами или прозой, дословно воспроизводя текст первоисточника (в «Трех сестрах», «Веронике», «Тане», обеих «Славах»…) или произнося Константином Богомоловым написанные для них, с использованием цитат из классических, хрестоматийных произведений, реплики, монологи, зачастую целые развернутые — требующие от исполнителей, кстати, особой концентрации… — пассажи; важнее, что встроены их «высказывания» каждый раз в конкретную структуру, в определенный контекст — не просто сюжетный, но и жанровый; и этот контекст задает оптику, при которой «план содержания» высказывания оказывается не равен (а зачастую и противоположен) его «плану выражения», точнее, вне контекста явственный и однозначный — вроде бы… — посыл и пафос того или иного «высказывания» внутри структуры, надстроенной режиссером Богомоловым (хотя бы и над текстом самого Богомолова-драматурга) утрачивает однозначность и приобретает амбивалентность. Между прочим, именно в том, на мой взгляд, состоит фундаментальное отличие собственных постановок Константина Богомолова от, скажем, курируемого им проекта «Голоса страны», спектакли которого безотносительно качества отдельно взятых работ драматургов и режиссеров (я посмотрел шесть из десяти, часть в записи) демонстрируют абсолютную тождественность «плана содержания» и «плана выражения», там герой, рассказывающий о себе, говорит неизменно от первого лица, и его монолог, сколь угодно внутренне полифоничный драматургически, как и сколь угодно разнообразны с точки зрения формата (от «иммерсивного» до постдраматического и перформативного, от яркой, почти эстрадной «театрализации» до чуть ли не исповедальности, близкой к телепередаче ЦТ СССР «От всей души») способы его подачи, заведомо не содержит «вторых планов», ему не задано никаких дополнительных «контекстов» помимо того, который сам себе задает герой своей собственной истории:

Совсем иной расклад наблюдается в случае с героями богомоловских спектаклей, даже если исходная пьеса типа розовских «Вечно живых» его не предполагает изначально. Когда на прогонах «Мудреца» сам Богомолов играл Крутицкого за отсутствовавшего Вержбицкого, на кого-то его монологи — и про деда, грузинского князя, ставшего чекистом, с сакраментальными, как топор падающими формулировками «власть — это бог, бог один и власть одна, и имя есть власть», «каждый, кто не попробовал выжить, попадает в ад», «если нет паруса — сшей его из рубах тех, кто был горд» и т.д. (кстати, могу путать, но сдается мне, на прогоне речь шла не о «рубахах», но вовсе о «коже» гордецов…); с «бесогонским» заходом «того ли мы стыдимся?..»; с прожектом «о необходимости изъясняться стихами» (к сожалению, Виктор Вержбицкий с некоторых пор вместо стилистически маркированного«изъясняться» произносит нейтральное «говорить», саркастический эффект частично теряется); и уж конечно пространная и зашкаливающе, до истерики (несовместимой с его профессией и должностью…) эмоциональная инвектива по адресу Турусиной, а в ее лице как бы на весь условно-«рублевский» истеблишмент нацеленная — вовсе производили впечатление своего рода «манифеста» —

— впоследствии у Вержбицкого тот же самый персонах оказался харАктерным, в значительной мере сатирическим и отчасти, при всей «зловещности» всемогущего старого гэбиста, комичным с его бесогонскими протоколами лубянских мудрецов (что идеально попадает в сложившееся аж с «Дозоров» амплуа исполнителя), а также при упоминании второй неофициальной жены и детей от нее наряду с помешанной на инопланетянах и собаках Турусиной и «несогласной» лесбиянкой-оппозиционеркой Катей… Но полностью абстрагироваться ни от убежденности персонажа в своей непререкаемой правоте, ни от подспудных ощущений, что в его утрированной (впрочем, не до карикатуры, не до пародии — это и запутывает, ставит в тупик!) дидактичности есть элементы разумные, выводы здравые и справедливые, оценки верные и хлесткие — то есть, пользуясь фразеологией запоздалых вольнослушательниц академии русского народного театроведения имени Вайсбейн, «предельно снайперски попадающие в болевые точки актуальной повестки» — не получается, и создатели постановки едва ли к тому стремятся, напротив, сознательно (если угодно — не без циничной насмешки) балансируют между этими противоречиями, на изощренной амбивалентности и образов, и их «высказываний». Но ведь ровно то же самое, что и Крутицкого из «На всякого мудреца», касается, например, и Бороздина из «Вечно живых»; у персонажа Ивана Шабалтаса нет и оттенка сатирического, комического; ни пятнышка нет на его безупречности, разве что пристрастие к разбавленному «согласно правилам» медицинскому спирту, но и то «с устатку», после сложных операций — да уж на святой руси не понятна ли и не простительна такая слабость, что и за грех не считается, а лишь добавляет без того «положительно прекрасному» лицу еще больше «человечности»… Между тем доктор Бороздин — персонаж совсем другой, нежели доктор Кудзаев, истории; и пусть в пьесе Розова он выступает безусловно «резонером», в спектакле за ним подмечаешь, что клятвенно обещая всякому погибшему зародину «памятник до неба и каждое имя золотом», он вскоре запросто сажает на место родного сына малознакомого, зато с «правильной» биографией и позицией юношу, в статусе потенциального мужа своей несостоявшейся снохи, и на том же пафосе, словно по инерции, провозглашает, отсутствия сына как бы вовсе не замечая: «вот она, святая минута — все вместе, друзья!»:

Потому что — и если нащупывать в спектаклях Богомолова сколько-нибудь устойчивую «точку опоры», вот как раз тут… — говорить можно что угодно: «слова, слова, слова…» — любые декларации, заявления, «высказывания» ничего не стоят; но кто-то идет на войну и погибает за то (войны тоже разные бывали… и у каждой — две стороны по линию фронта), во что, может быть, даже искренне верил; кто-то выходит на сцену и играет спектакли; а кто-то при каких угодно обстоятельствах сидит на жопе ровно и лишь пиздит в фейсбуке «согласно повестке» — и вот эти последние сегодня даже в качестве сатирических богомоловских персонажей уже перестали быть интересными; с этой точки зрения спектакли формата «На всякого мудреца» или позднее вышедший «Гамлет in Moscow» несколько, по-моему, отходят в творчестве Богомолова на второй план, вперед выдвигая «Веронику», «Таню», «Славу» или премьерную александринскую «Мать». К герою Петра Семака из «Матери», государственному человеку необозначенного, но явно высшего ранга Асонову —

— напрямую тянется линия от Крутицкого из «Мудреца» (а через «Мудреца» — из «Карамазовых» и «Мушкетеров»), но также не бросающаяся сперва в глаза, а если разбираться и задуматься, гораздо более потенциально увлекательная — от Бороздина из «Вероники»; Федор Иванович Бороздин, в отличие от Ивана Ивановича Крутицкого — не большой начальник, и с Петром Ильичем Асоновым сближает его статус не социальный, но семейный, отцовский; даже на самый поверхностный взгляд «Мать» — история в первую очередь про отца; причем отца, у которого два сына — один им воспитанный с рождения, однако, выясняется вдруг, не родной, второй единокровный, но до поры совсем неведомый, и на вновь нежданно обретенном едва (и плохо, впоследствии прояснится по сюжету) знакомом сыне готов сосредоточить всю свою отцовскую любовь герой; родного сына розовский Бороздин потерял, отпустил Бориса на войну, откуда тот не вернется; но приобрел и даже в оставшиеся от прежнего наряды приодел другого, нового сына в лице вернувшегося с войны Владимира — в разделяемой им лично вслед за общей, тотальной установкой (возвращаюсь мысленно к единственной детали, которую режиссер Богомолов в спектакле позволил себе изменить по сравнению с буквой пьесы: вдохновляет Бориса записаться добровольцем не очередная сводка Левитана, но обращение Сталина: «братья и сестры!..») системе представлений о ценном, прекрасном и необходимом это замена вполне адекватная, равнозначная, только что — как ни странно и ни страшно… — не желанная и не предпочтительная, ведь «природа не терпит пустоты»! Правда, у Бориса в пьесе Розова нет матери — а у Владимира есть (и преподавательница истории — ! — Анна Михайловна в замечательном воплощении Александры Николаевой выступает у автора еще одним «резонером»), но хотя матери/женщине труднее сдержать эмоции по поводу желания сына идти воевать, нежели отцу/мужчине, она тоже (если не как мать и как женщина — то как «историк»!) проявляет «сознательность», и с этих позиций увещевает до поры «несознательную» заглавную героиню спектакля.

Впрочем, отношения взрослого, точнее, волей обстоятельств внезапно повзрослевшего сына, с матерью — совершенно особенная тема, проявляющаяся в творчестве Богомолова на разные лады порой весьма неожиданными сторонами через совершенно того не предполагающие сюжеты. В «На всякого мудреца» этот развивающийся через весь спектакль мотив (от «мама — моя любимка» и «моя мать — это моя женщина» до «заткнись, сука!..»), присутствующий и в «анамнезе» комедии Островского подспудно, выявляется и подчеркивается за счет дополнительных проекций на «Чайку» Чехова, которая для Богомолова остается драматургическим магнитом непреодолимой силы — в ближайшее время на Бронной ожидается премьера уже третьей его версии собственно «Чайки», но кроме того фрагменты чеховской пьесы где только им не использовались, от «Идеального мужа» до этого же самого «Мудреца», в котором Глумов претерпевает символическую метаморфозу, превращаясь из амбициозного закомплексованного маменькиного сынка «треплева» в преуспевшего самодовольного «тригорина» — ключевые диалоги Глумова с матерью Глафирой Радиковной, и любовницей-чиновницей Мамаевой построены в спектакле на соответствующих эпизодах Треплева и Тригорина с Аркадиной из «Чайки»… Но здесь, при легко (даже «просвЯщенными» народными театроведами…) считываемой цитатности текста распознать за сентиментальностью, исповедальностью саркастическую подоплеку не составляет проблемы; но чуть усложняется структура, предпринимается режиссером движение в сторону от «капустнических» приемов к менее броским и внешне эффектным — сразу «проблемы» возникают… далеко за рамки восприятия спектаклей выходящие.

Соблазн пассажи героев спектаклей Богомолова (будь то Крутицкий или Бороздин… или, скажем, профессор Черных в «Славе»!) принять за чистую монету и отождествить с режиссерской позицией действительно велик, в силу еще и актерской мощи исполнителей с трудом преодолевается — но стоит все-таки иметь в виду: то, что произносят актеры в «Мудреце» или «Веронике» — отнюдь не «голоса страны» (и уж подавно не «голос» собственно режиссера, озвучивающий его, какая бы она ни была, т.н. «личную позицию» — на эту тему Богомолов допускает самоироничный автокомментарий в «Новой оптимистической», вкладывая в роль безымянного Идеолога, еще одной «реинкарнации» того же «амбивалентного» типажа, что Крутицкий из «Мудреца», Решалье из «Мушкетеров» и т.п., замечание: «Они смотрят, потому что интересно, живо, ярко, необычно – а он им тем временем верный контент в мозг кладет!»); вернее, «голоса» в полифонической, и построенной не по правилам канона, не по законам классической гармонии, но куда более сложной (и театральной, и житейской…) партитуре, предполагающей — готова к тому аудитория или нет, а в особенности публика интеллигентствующая, «просвЯщенная», это уже следующая проблема…. «ваши изнеженные задницы — идеальные скрижали для прописных истин«, ага! — способность или, для начала, желание воспринимать что-нибудь помимо ожидаемой, желанной декларации тупо в лоб, ну или, с поправкой на сегодняшние возможности общественной активности, залежавшейся еще по меньшей мере с времен позднего СССРа «фиги в кармане»; не говоря уже о том, насколько фальшивы всегда подобного сорта (опять воспользуюсь штампами из ассортимента народных театроведов….) «предельно честные, важные и нужные высказывания» — за примерами далеко ходить не надо, в репертуаре того же Театра Наций хватает таких; на их фоне принципиально избегающие формальной однозначности и оценочности богомоловские спектакли в еще большей степени бескомпромиссны, беспощадны и безнадежны.

«…А пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех и вся понимал, он единый, он и судия».

Интервью с Константином Богомоловым о спектакле «На всякого мудреца» в Театре Наций.

До постановки спектакля «На всякого мудреца» Константин Богомолов обращался к Островскому дважды. В 2006 году в Учебном театре ГИТИСа он поставил спектакль «Невольницы», в 2009 году в Театре Олега Табакова им были выпущены «Волки и овцы». 

— У спектакля «На всякого мудреца» имеется подзаголовок «Всё, что осталось от Островского после встречи с Богомоловым». И «потери» коснулись даже названия. Два вопроса в связи с этим. Первый. Почему вы решили отказаться в названии от простоты (притом, что спектакли по этой пьесе часто называли иначе, чем зовется пьеса Островского)? 

— Отказался от названия только потому, что оно слишком длинное. Вот и всё. 

— И второй. Что в Островском для вас с самого начала было незыблемым? 

— Ничего не было. Я нежно люблю Островского, и «На всякого мудреца», на мой взгляд, — чудесная пьеса. Но есть такой странный эффект: она написана в XIX веке, но настолько злободневна, что когда с помощью этой пьесы ты начинаешь обращаться к настоящему, становится понятно, что для его описания текст слишком слаб.

То есть текст, как луч, высвечивает ту реальность, о которой Островский писал и которая актуальна и сейчас, и в тексте чётко проглядывает не прошлое, а современное. Но именно это современное текст и убивает, потому что оно оказывается ещё более интенсивным, циничным, жёстким, диким, чем реальность Островского. 

Мы с актёрами сначала пытались говорить через текст Островского о современной реальности, а потом поняли, что описать её через этот текст уже не получится. И я стал сначала сцену за сценой дописывать, а потом уже и полностью переписывать. Потому что оказывалось, что текст Островского сегодня слишком мягок для описания тех явлений, которые он изображал. В итоге переписалось всё.

Картинка с сайта: journal.theater

«На всякого мудреца». Глумов — Кирилл Власов, мать Глумова — Сергей Епишев. Театр Наций. Москва. Фото театра

— Вы сказали про цинизм и жёсткость современности, и ваши спектакли в целом представляют собой смесь юмора, сатиры, сарказма, отчаяния. Для вас важно действовать такими жёсткими методами по отношению к зрителю? 

— Ну я не думаю, что «Мудрец» — это жёсткий по отношению к зрителю спектакль, потому что он крайне развлекательный. Зритель вполне себе счастлив, спектакль хитовый, прекрасно продаётся. Там нет как таковой жёсткости по отношению к зрителю, а есть вот этот момент… как бы вам сказать… я не назвал бы это правдой, не назвал бы отсутствием анестезии. Это скорее разговор о современной реальности современным прямым языком. Фактически я бы сказал, что Островский описывал реальность, в которой он жил, и реальность эта оказалась типологической, но её терминология изменилась, изменился и способ её описания.

Соответственно, мы берём скелет Островского, но сами ткани наращиваем новые, соответствующие настоящему моменту. Я пытаюсь выступить таким (прости Господи, я не претендую ни на то что) сегодняшним Островским, который описывает сегодняшний день по той модели, которую сделал Островский тогда. Мы берем его ироническую, жизнелюбивую, лукавую, бытописательную интонацию, но нашу реальность описываем через современную терминологию.

— Центральный персонаж пьесы и вашего спектакля — Глумов. Мне показалось, ваш Глумов по уму и серьёзности уступает Глумову Островского и в целом выглядит довольно инфантильным и расшатанным, хотя и понятно, что он далеко не дурак. 

— Скажем так, я не согласен, что он инфантил, он играет в инфантила. У Островского Глумов играет глупого, а у нас… Ну вот как сегодня сказать вышестоящему начальнику: «Я глуп»? Это не будет правдой. Поэтому Глумов презентует себя для вышестоящих как неопытного, инфантильного юношу, которого нужно учить жить в жёсткой, циничной реальности.

Хитрость Глумова в нашем спектакле препарируется не через притворную глупость, а через притворную инфантильность. Но в какой-то момент мы понимаем, что на самом деле он себе на уме и всё равно держит всё под контролем. 

Картинка с сайта: journal.theater

«На всякого мудреца». Глумов — Александр Новин, Мамаев — Александр Семчев. Театр Наций. Москва. Фото театра

— Но такие инфантильные герои у вас не только в «Мудреце», но и в других спектаклях. Например, в «Гамлете», «Новой оптимистической», даже в «Тане». Почему вы показываете молодых мужчин именно такими? А женщины у вас, напротив, деятельные, жёсткие? 

— Это отражение реальности. В современном мире мужчины зашли в зону инфантилизма — специального или реального, а женщины зашли в зону, скажем, резкого взятия на себя мужских функций в обществе, в семье, в действии, в активности. Иногда это происходит потому, что такова природа этой конкретной женщины, а иногда — потому что просто нет других вариантов. Но это опять же описание той реальности, в которой мы живём.

— В финале пьесы Островского Глумов наказан, пусть только номинально, но всё же. В вашем спектакле Глумов добивается своих целей. Почему для вас было важно зафиксировать его в позиции полного победителя?

— Я бы не сказал, что он совсем победитель.

— Но он, по сути, добивается того, чего хочет.

— Ну да. Но опять же, понимаете, не Глумов — победитель, а победитель — этот мир со своей моралью. И какая разница, мораль этого мира представлена Глумовым или теми, кого он надул? Правильно? Это уже не важно, потому что и те, и другие — плоть от плоти этого мира. По сути дела, всё равно побеждает не человек, а какая-то точка зрения, способ отношения и взаимодействия с окружающим миром, что в любом случае — и у Островского, и у нас — довольно печально.

Да, это цинично, но одновременно здесь есть ощущение нетрагизма победы зла — и вот это мне у него очень нравится. В его купеческих пьесах лукавство, зло, глупость часто побеждают, но это не трагично. Он смотрит на это иронично. «Таков мир», — говорит Островский. В этом есть его непафосность, его прелесть, его честность. И его многосложность.

— В аннотации к спектаклю на сайте Театра Наций написано, что по вашей задумке в спектакле никто никого не любит, все только говорят о сексе. Можно заметить, что любви нет не только между любовниками, но и внутри семьи. Роли матери Глумова и матери Кати играют мужчины. Тоже для того, чтобы подчеркнуть невозможность женской материнской любви?

— Через назначение мужчин на женские роли я просто говорю о степени какой-то деградации. Это часто кажется мне важным при создании персонажей. 

В «Мудреце» есть один любящий персонаж — это Мамаева в исполнении Натальи Щукиной. Она любящий персонаж, а все остальные… Ну вот что там мамаша? Она уже вне зоны какой-то любви. Как ни странно, Мамаева — единственная женщина, которая ещё алкает какого-то любовного переживания, она нацелена на другого человека. У нее действительно драма происходит. А а все остальные на себя только заточены. 

—  Вы часто играете в своих спектаклях. Почему в «Мудреце» вы выбрали роль Крутицкого? Похожего ФСБшника вы сыграли и в недавней «Новой оптимистической».

—  Я люблю идеологические тексты, не окрашенные психологией, а несущие эмоциональный смысл. Мне нравится это передавать, иногда жонглировать этим, наполнять мысль эмоциями. Это вообще проблема, что у нас актёры не очень умеют делать мысли эмоциональными. То есть они умеют разыгрывать эмоционально психологические ситуации: любовные, семейные, какие угодно. А просто мысль сделать эмоциональной и испытать эмоциональный восторг от её красоты, от её парадоксальности, от её сложности, неожиданности — вот с этим трудно. Поэтому иногда я действительно играю вот такие идеологические роли самостоятельно. Не часто, но бывает.

—  А кто из актёров, по-вашему, как раз хорошо умеет делать мысль эмоциональной?

—  Вержбицкий, Миркурбанов, которые, например, у меня играют в основном составе и в «Мудреце», и в «Оптимистической». Это действительно такие артисты, у которых есть этот интеллектуальный дар.

— Изменили ли вы что-то в «На всякого мудреца» после премьеры?

— Поменял концовку, связанную с событиями на Украине. Там же концовка настолько предсказывает, что произойдёт, что я не хотел каждый раз выходить и объяснять, что это я не конъюнктурно сцену дописал, а что спектакль действительно вышел ещё до того, как все события начались — за полгода до всех событий.

— И последний вопрос. Вы видели, наверное, не один спектакль по этой пьесе. Кто из актёров вам запомнился? Возможно, что-то из просмотренного помогло вам поставить собственный спектакль? 

Я нежно люблю спектакль Захарова — один из лучших спектаклей по этой пьесе из того, что я знаю. С замечательной Чуриковой, замечательным Раковым, Броневым — грандиозным Крутицким. Это был какой-то праздник невероятный. И, кстати, спектакль шёл в разгар перестройки и как-то очень совпадал с реальностью.

Я помню ощущение невероятной актуальности пьесы и её прямого попадания в сегодняшний день. Помню, как бурно и счастливо реагировал зал, узнавая всё. Но тогда была публика, привыкшая к иносказаниям и немыслящая другого театра, кроме как иносказательного советского театра. Мы же живём в иной реальности и можем себе позволить разговаривать с публикой прямым способом. 

Беседовала Мария Музалевская
Фото из коллекции Константина Богомолова