История двух сестер 2003 отзывы

Сверхъестественный психологический триллер 2003 года «История двух сестёр» корейского режиссера Кима Джи-уна («Возвращение героя», «Я видел дьявола») онлайн смотрит на проблемы неблагополучной семьи и жестокое обращение с детьми, полагаясь в большей степени на настроение и игру с внутренней сутью персонажей. Постановщику удаются сценарий и современная адаптация небольшой корейской повести «Роза и алый лотос», которая близка по нарративу к европейским литературным сказкам и представляет детей в качестве жертв жестокого взрослого. В экспозиции у Кима Джи-уна две сестры, подростки Су ми (Лим Су-джон, «Неспящие в Сеуле», «В паутине») и Су ён (Мун Гын-ён, сериалы «Зов ада» и «Поймать призрака»), возвращаются домой, в загородный дом своего далеко не бедного отца-врача Пэ Му-хёна (Ким Гап-су, сериалы «Королева слёз» и «Гора Чири») после продолжительного пребывания в клинике, причем за кадром остается информация о физических или психических изъянах каждой.

В режиссерском видении околосказочному сюжету свойственно присутствие также жестокой мачехи Хо Ын-джу (Ём Джон-а, «Контрабандистки»), которая замыкает квадрат характеров и является главным источником жути внутри фильма, где внутри роскошного особняка и хорошо обставленных комнат происходят странные вещи. Очевидно, что манера съемки Кима Джи-уна на момент выхода проекта на экраны опиралась на японские фильмы ужасов «Звонок» Хидэо Накаты и «Проклятие» Такаси Симидзу, однако в большей степени саспенс формируют элементы декора ужасного дома с призраками прошлого и настоящего, делая его пятым действующим лицом в этой готической сказке, в которой также считывается влияние «Падения дома Ашеров» Эдгара По. У постановщика даже богато украшенные обои с ядовитым цветочным рисунком практически пульсируют в кадре и создают ощущение опасности. Сами сестры находятся внутри замкнутых пространств, поэтому для чувствительных зрителей, которые все время перемещаются внутри медленно тлеющего напряжения, создают особые ощущения также массированные шумы и особенные звуки.

Важная с точки зрения понимания нарратива фигура Пэ Му-хёна сочетает в себе черты мужчины, казалось бы находящегося в блаженном неведении об иррациональных событиях в его доме с призраком и остающегося единственным нормальным с точки зрения психики характером в квартете, что дает возможность Киму Джи-уну сконцентрироваться на крайностях и двусмысленностях в духе «Поворота винта» Генри Джеймса. Тотальная ненадежность, не оставляющая чувства уверенности у публики в том, происходят ли на самом деле все эти ужасающие события или же это всего лишь плод воображения, обходится без психиатрической составляющей и комментариев происходящего режиссером и помогает вести призрачные преследования даже после просмотра, что позволяет говорить о мастерстве автора, который находит скрытую угрозу без видимой мистики в простых бытовых паттернах. Поэтому «История двух сестёр» проводит нелинейное расследование трещин вроде бы благополучной нуклеарной семьи, когда традиционные моменты наполняются до краев цунами раненой памяти и тревожатся в любой удобный момент о чувстве вины персонажей, не давая поводов надеяться на безоблачное будущее для этих вежливых монстров.

Недосказанность и темные тайны «Истории двух сестёр» в соответствии с нормами жанра дают возможность фильму Кима Джи-уна говорить о происходящем в проекте как о двери между не очень веселой реальностью, где есть авторитарная мачеха, которая всегда доставляет беспокойство неуравновешенным падчерицам, и миром подсознательных видений наяву и во сне. Трудности выстраивания отношений с окружающими и неприятное, невысказанное у постановщика сепарируют героев друг от друга и отправляют каждую девочку в жуткое путешествие, мотивы и настройки которого использовали спустя десятилетие Фиала и Франц в «Спокойной ночи, мамочка» и Астер в американском проекте «Реинкарнация». В запутанной и травмирующей паутине, где сестры возвращаются к прежней жизни, где вскоре начинают происходить неконтролируемые приступы меланхолии и агрессии, Ким Джи-ун выдвигает на передний план яркие цвета в кадре в качестве маркеров грядущих катаклизмов в четырех стенах. Он добавляет безумия дому и предсказуемо смешивает мрачную реальность как с хорошими событиями, так и с галлюцинациями и кошмарами, отходя от традиции фильмов ужасов создавать панику и используя обыденность происходящего для запуска внутренней реакции у зрителей, когда первоначальный испуг еще долго не отпускает.

Режиссерское умение трансформировать концепт о доме с привидениями в рассказ о ловушках разума со скелетами в шкафах и непредсказуемыми импульсами в черепных долях основывается на мастерском разыгрывании бестелесных проявлений гнева и вины, которые становятся самыми болезненными спутниками смерти. Атмосфера страха, напряжения и опасений у Кима Джи-уна подпитывается все время от того, о чем нельзя говорить вслух про младшую сестру, вербализация и комментарии происходящего стали бы для проекта катастрофой, за которой уже не было бы того эффекта, создающегося амбивалентностью сверхъестественных элементов, то ли продуктов психотического поведения мачехи и родных сестер, то ли злого умысла ради убеждения в неприятных и необъяснимых вещах. Повторы у постановщика провоцируют не только мачеху с нарциссизмом, видениями характеров и странными звуками, но и символических мертвых птиц, одинаковую одежду в шкафу и дубликат дневника — как тревожные формы для слишком хорошо осознающего всю тяжесть происходящего отца, который чувствует себя раздавленным и ищет решение на уровне откровений.

Сложность и тонкость камерной пьесы Кима Джи-уна в декорациях традиционного фильма ужасов неоднократно обманывает зрителей и несколько раз выворачивает экранную историю на изнанку, заходя во второй части на территорию Дэвида Линча, его «Малхолланд Драйв» или «Шоссе в никуда», но остается намного более понятным с точки зрения расстановки акцентов относительно происходящего про родной дом. Гротескная эстетика режиссера, которая возникает, когда начинают встречаться любовь и трагедия, гармония и ужасы, расцвет и смерть в сочетании со старомодно скрипящими полами, приоткрытой дверцей шкафа и царапающими стены ногтями выводят на передний план память о прошлом и все, что за ней стоит. Навязчивая живописность операторской работы Ли Мо-гэ («Проклятие «Зов могилы», «Чрезвычайная ситуация») создает сказочный визуальный ряд, находя динамику в очень маленьком пространстве и постоянно связываясь с жутким прошлым и жутким пространством настоящего, утратившим общую целостность. Поэтому «История двух сестёр» создает кино атмосферы, находит удивительные частицы метафизики в обыденной ситуации семейного конфликта и добавляет им экспрессионизма ситуации современного и не утратившего актуальности хоррора, где пространства растворяются в лабиринте стен, а надежность происходящего — лишь бессмыслица бытия, где встреча с самим собой пугает и завораживает одновременно.