Город эн спектакль мдт отзывы - OtzyvPro.top - обзоры, отзывы, рекомендации

«…Что ты сказал бы о таком человеке, который а) важничает, б) по протекции, не платя, ходит в театр?»

Одним из последних спектаклей, на которые я успел попасть до тотального позапрошлогоднего карантина, было «Исследование ужаса» Бориса Павловича по текстам «обэриутов», причем не только и не столько хрестоматийным стихам Хармса и Введенского, но в первую очередь теоретическим и философским эссе Липавского —

— спектакль, при множестве оговорок, сомнений и вопросов произвел на меня сильное впечатление и показался настолько интересным, что я адаптировал свой дневниковый отзыв на него для статьи в журнале «Сцена» —

— а «Город Эн» заранее представлялся интересным тем более, что Леонид Добычин гораздо ближе к моей филологической специализации, нежели ОБЭРИУ, к тому же с начала текущего года это, как ни удивительно, уже вторая инсценировка его главной, а в общем-то, единственной (не считая нескольких разрозненных маленьких текстов) книжки. Первым стал «Город Эн» Артема Устинова, привезенный на «Золотую маску», точнее, на «Маску плюс» из Прокопьевска, его я смотрел его на площадке ЦИМа 24 февраля:

Премьера спектакля Бориса Павловича в петербургском МДТ состоялась в прошлом сентябре, с тех пор он, идущий на камерной сцене при свободной нестандартной рассадке (публику как бы «погружают» в обстановку повести… о художественном эффекте этого приема в конкретном данном случае можно спорить отдельно, но количество потенциальных зрителей и возможности попадания на спектакль он сужает однозначно), пользуется таким спросом, что ухватить на него билеты невозможно, они моментально разлетаются; потому благодарность моя Борису Павловичу за возможность посещения «Города Эн» велика, особенно учитывая, что мы лично не знакомы — увидеть его «Город Эн» мне было не просто очень желательно, но и важно. Другое дело, что гость я, увы, ненадежный, и зритель неблагодарный, кроме прочего, в том смысле, что имею собственное представление и о тексте, и об авторе, заведомо сложившееся безотносительно к спектаклям (считая и прокопьевский тоже), так что при несовпадениях моего взгляда на Добычина с взглядом режиссера переубедить меня трудно… а в случае с «Городом Эн» Павловича — куда более явственное, чем с версией Устинова — обнаружилось несовпадение, и категорическое, принципиальное.

Начиная с того, что — в этом Павлович и Устинов отчасти сходятся — обе постановки отталкиваются от убеждения, допустим, не беспочвенного и почти безошибочного, но все-таки для театральной работы фундаментально ложного, по моему убеждению, что Добычина никто не знал и никто не читал; на практике, вероятнее всего, даже из пришедших на спектакль — действительно, никто не читал и почти никто не слыхал, по крайней мере до того, как собрался в театр; но отсюда режиссеры делают еще более фатальную ошибку — начинают просвЯщать собравшихся, причем если Устинов хотя бы задним числом, в эпилоге, и сугубо театральными средствами разыгрывает сценки травли писателя после выхода в свет романа, то Павлович основное действие предваряет задушевным, чуть ли не интимным разговором об авторе… — изо всех сил прикусив язык, слушал подсевшего к нашему диванчику актера, потому что на каждую фразу возникало желание возразить — а уж когда дошла речь до того, что Добычин посвятил «Город Эн» человеку «случайному», «незнакомому»», «просто соседу», я чуть было не завопил благим матом «да … что вы … говорите … такое, давайте уж тогда лучше я расскажу!!»… еле-еле утерпел и смолчал! Еще одно сближающее петербургский и прокопьевский спектакль общее качество, уже чисто формальное — ставка на игру с предметной атрибутикой, правда, реализованная противоположными способами: у Артема Устинова, вопреки предубеждениям насчет периферийных театров — средствами пусть не радикальными, но куда как продвинутыми, он помещает артистов в подобие «коворкинга», собрав их вокруг длинного «офисного» стола, вовсю пользуется технологиями «мэппинга», за счет чего ретро-история воспринимается отстраненно, удаленно, из наших дней и с точки зрения наших современников; тогда как художник Ольга Павлович вписывает в пространстве камерной сцены МДТ антикварную мебель, винтажные аксессуары (устами исполнителей настаивая на «подлинности» вещей), прямо внутри этого реконструированного «прошлого» рассаживает зрителей, предполагая и интерактивность, и иммерсивность действия, вплоть до чаепития с баранками: в «Исследовании ужаса» такой прием срабатывал, он «разряжал» обстановку; здесь он, видимо, должен поспособствовать созданию простигосподи «атмосферы»… Что и само по себе, я б сказал, не очень хорошо — подносы, корзинка с выпечкой, разздача и сбор чашек, стаканов в подстаканниках, подчеркнутая заботливость артистов… Но хуже, что это все абсолютно поперек материала, с которым режиссер и артисты взаимодействуют, стараясь вовлечь в такое взаимодействие и сторонних зрителей, публику с улицы (опять же — Добычина не читавшую, не знающую).

При этом Борис Павлович, в отличие от Артема Устинова, делает основную ставку не на предмет, но непосредственно на текст — однако произвольный набор фрагментов повести, с одной стороны, компонует так, что вся уникальность поэтики Леонида Добычина сходит на нет, а с другой, раскладывает подчеркнуто монологическое, солипсистское повествование на сложную полифоническую партитуру голосов. Актеры, признаю, чудесные — и среди них Уршула Малка, запомнившаяся мне еще по «Варшавской мелодии» с Данилой Козловским, после чего не виденная годами, вот, кажется, сейчас первый раз с тех давних пор —

— и до чего же снова к месту, как и там, ее натуральный польский акцент (она, в частности, выступает за Цецилию, служанку-католичку, «рассчитанную» матерью юного повествователя за то, что полагала единственно истинной свою, а не их веру, не православие); заодно и поют многоголосным хором, и играют на инструментах, и демонстрируют все доступное профессиональным драматическим актерам богатство интонационных модуляций, читают текст, то есть, «с выражением», «со вкусом»… под конец разделенные демонстративно «театральным» занавесом (и зрители — каждый на свой половине — часть текста слышит «с той стороны»)… вот это, по-моему, и ужасно. Легче (и кстати, очень занятно было бы) вообразить текст Леонида Добычина, инсценированного в эстетике постдраматического театра, как минимум не менее радикального, чем, скажем, у Дмитрия Волкострелова; у Бориса Павловича же способ актерского существования вполне традиционный — несмотря на весь иммерсив и интерактив формата постановки в целом. А такая «выразительность» напрочь снимает авторский сарказм, вложенный в подтекст записок нарочито, до пародийности, серьезно к себе относящегося мальчика-подростка из захолустья на окраине империи. Рассказчик «Города Эн» — ограниченный, дальше собственного носа не способный ничего разглядеть (и буквально тоже — к финалу он сознает свою близорукость и обзаводится «стеклами», очками…) — предстает в спектакле, не во плоти, не сыгранный отдельно взятым актером, но во всей партитуре, полифонии актерского ансамбля, значительной, едва ли не выдающейся личностью, этаким вундеркиндом-романтиком, страдающим в одиночестве от непонимания окружающих, ищущим любви и дружбы, но не встречающим достойных объектов своих влечений и не находящим взаимного эмоционального отклика во встреченных, одновременно с тем не по годам внимательным, приметливым до подробностей и деталей жизни, окружающей его реальности, и кроме того, почитателем Гоголя и Достоевского… Кстати, Гоголя с Достоевским герой-рассказчик добычинской повести воспринимает до того «криво», однобоко и, прямо сказать, неадекватно, что без того уморительно смешной (ограниченностью, слепотой) его взгляд на мир еще сильнее искажается инфантильными суждениями о литературе и тем, как литературных персонажей, их ситуации, обрисованные классиками, он примеряет на себя… Так герой спектакля Павловича, растворенный в ретро-«атмосфэре» (где не последней по важности символической деталью становится картинка «ангел», приобретенная матерью героя в начале повествования, в спектакле она, висящая на стене, постоянно маячит перед глазами, и артисты порой сознательно обращают на нее дополнительное внимание…), оказывается не злой карикатурой на тип недозрелого провинциального мещанина, но лирическим альтер эго Добычина! — трогательным, хрупким, уязвимым, беззащитным перед враждебным миром — исключительно своеобразной индивидуальностью (и в восприятии хрестоматийной классики она проявляется в том числе!), который, в свою очередь, помимо уродливых явлений полон и чудесных, прекрасных, милейших людей, предметов, событий… Цинизм и сарказм, беспощадность, безжалостность автора — и сатирическая, и шире, глубже, ярче — метафизическая — выворачиваются наизнанку и предстают в свете ностальгическо-сентиментальном.

Парадокс, конечно, сколь невероятный, столь, к сожалению, предсказуемый: вроде бы задним числом выводя писателя из под удара современной ему «пролеткультовской» критики, «реабилитируя» его, возвращая текст Добычина, хотя бы отчасти, в культурный обиход, представляя его заинтересованной потенциально аудитории, театр прочитывает «Город Эн» так, что — вот ужас, достойный исследования! — подтверждается аргументированная правота (ну с точки зрения тех исходных позиций) гонителей Добычина: «любование прошлым и горечь от того, что оно потеряно,— квинтэссенция этого произведения» — упрекали, попросту обвиняли писателя негодующие критики-марксисты; но именно «любование прошлым» становится и главным посылом, и основным содержанием инсценировки Бориса Павловича (и Артема Устинова тоже, но в меньшей степени за счет формального отстранения, «технологической» дистанции, заданной между реконструированным мирком окраин империи и сегодняшним условным «коворкингом»; в спектакле МДТ дистанция между текстом и зрителем, наоборот, максимально, насколько физически возможно, сокращена, до буквального; мне даже подержать в руки дали прижизненное издание «Города Эн»!); поиск «утраченного времени» (параллель с Прустом заявлена вслух и проговорена в доверительно-«просвятительском» вступлении к спектаклю!!), печаль по разрушенному укладу жизни (из 1930-х годов, с расстояния близкого, казавшегося чудовищным и достойным не то что уничтожения, а и забвения не только преследователям Добычина, но в известной степени и ему самому… отсюда и специфическая нарративная — ограниченная «близорукостью» рассказчика — оптика повести!!), будто бы вовсе не душному, а напротив, душевному и уютному, несмотря на затруднения каких-то там «подвальных» (в рамках спектакля, боюсь, невозможно уяснить, о чем, о ком вообще тут идет речь…), ну и, разумеется, универсальная история грусти расставания с детством, неизбежного взросления, томлений первой влюбленности и переживание изменчивой мальчишеской дружбы… бесконечно далеко это все от сути добычинской повести, особенности поэтики которой я бы свел к трем основным пунктам

— цикличность течения сюжетного времени

— отсутствие иерархии в системе событий, их разделения в глазах повествователя на важное, третьестепенное и случайное

— зацикленность рассказчика на себе и его патологическая (а не просто возрастная даже) неспособность к рефлексии, к взгляду на себя со стороны

и которые в спектакле поданы с точностью до наоборот: календарные циклы (природный, школьный и церковный — повествование у Добычина движется по кругу от зиме к лету, от праздника к празднику, от каникул до каникул, из года в год повторяющимся, «дежурным», не отмеченным эмоциональными переживаниями и не связанным с личностным ростом героя хронологическим маркерам, которые «перебиваются» разовыми, но опять-таки ничего не значащими для героя событиями типа русско-японской войны или смерти Льва Толстого… большинство из упомянутых в первоисточнике таковых для инсценировки, что характерно, не пригодились…) разомкнуты, спрямлены в линейную хронологию, устремленную к 1935 году, моменту выхода книги, травли автора и его исчезновения (хотя это совсем иная эпоха и другая история…); исполнители с преобладающим настроением лирической меланхолии, не чураясь придыханий, внятно акцентируют интонационно (и другими выразительными средствами) то, что режиссер выделяет в потоке описанных рассказчиком событий как основное и ключевое, а факультативное либо проговаривается впроброс, либо полностью купируется (стало быть, воссоздается иерархия социо-культурных явлений, отход от чего служит основой повествования у автора); вместо погруженности в себя, в прилежащий ему мирок, субкультуру ограниченной (во всех отношениях и смыслах) общественной среды, отсутствующий во плоти рассказчик, будто «поэму без героя» (это на материале саркастичного эпоса!), целиком, до краев заполняет собой (голосами артистов, предметами быта, да и присутствующими «иммерсивно», погруженными в «среду» зрителями — все они, артисты и зрители, мебель и остальная бутафория — суть проявления лирического героя, его сознания, концентрат его эмоциональных переживаний) весь художественный мир спектакля, делает этот мир (уже отнюдь не мирок, затхлый, местечковый, поделом сгинувший в небытие!) притягательным, заставляет (ну всяко понуждает) любить его, сожалеть о том, что он был разрушен… плакать вместо того, чтоб смеяться!

Ну зато по крайней мере теперь я знаю, что произошло с Добычиным, а то ж приходилось гадать, то ли он с собой покончил, то ли бежал и спрятался… Артисты спектакля в финале озвучивают каждый по короткому монологу, описывая ситуацию встречи (вариант — переписки) с Леонидом Добычиным уже в наши дни, кто-то видел его у книжного магазина на Невском, кто-то получил от него привет по эл. почте, а кто-то натолкнулся у служебного выхода из театра в Графском переулке… Но я догадался по сбивчивости их «свидетельских показаний» — они призваны создать липовое алиби для Бориса Павловича, который Леонида Добычина и убил!

Источник

«Город Эн». Л. Добычин.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович.

Леонид Добычин — писатель не большой, но писатель тонкой и грустной музыкальной настройки. Он и сам о себе писал скромно: «Я не занимаюсь литературой. Будни я теряю в канцелярии, дома у меня нет своего стола, нас живет пять человек в одной комнате. Те две-три штучки, которые я написал, я писал летом на улице или когда у меня болело горло и я сидел дома» (это из письма Чуковскому).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Был он человеком тихим и нежным: после разгрома повести «Город Эн» на собрании в Союзе писателей (шел 1936-й, клеймили за несовпадение с идеологической линией) Добычин исчез. Есть версия — утопился. Утопился или нет — никто уже не скажет, но скромный интеллигент в круглых очках, Леонид Иванович Добычин, пропал. В 2012 году писатель Олег Юрьев опубликовал мистификацию — «Неизвестное письмо писателя Л. Добычина Корнею Ивановичу Чуковскому», представив свою версию событий. Версия эта кажется мне, во-первых, правдоподобной, а во-вторых, явно написанной под влиянием судьбы платоновского Сарториуса из «Счастливой Москвы». Согласно этой «найденной рукописи», Добычин, как и мечтательный гений Сарториус, доживал жизнь с чужим паспортом и фамилией. Сарториус стал Груняхиным, а Добычин, разыграв самоубийство, устроился якобы под другим именем на работу в колхоз «Шушары», пережил оккупацию, был вывезен немцами, отбыл срок в Экибастузе и снова вернулся на работу в колхоз «Шушары». Это версия Олега Юрьева.

Таинственный конец Добычина прибавляет читательского интереса к нему и его творчеству, а извлечение в театр его повести — несомненно просветительский жест, предпринятый Борисом Павловичем, хотя лично мне повесть эта второго ряда не кажется сильной литературой.

«Город Эн» роняет минималистичные капли-слова, фиксирует мгновения дореволюционного детства героя. Собственно, все. Смысл — в простоте и изяществе. В музыкальности. В одиноком (это важно — одиноком) голосе человека, живущего своим даугавпилсским детством, воспоминаниями, а не «линией партии».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Борис Павлович складывает спектакль на Малой сцене МДТ из освоенных пазлов своего авторского театра: дружественной компании артистов, интерьера квартиры, где должны завязаться горизонтальные человеческие контакты «актер — зритель» (в комнате, обставленной старой мебелью, нас поят чаем с бубликами), а также — из чтения текста, разложенного на голоса в интимной (в общем, имитированной) атмосфере тепла и уюта: «мы с вами, вы с нами — и все мы вместе», как написано у Евгения Шварца (а был ли он на том собрании, где давили Добычина? Ведь они дружили…). Из «Лавра» пришел принцип «соработничества», коллективного освоения текста. Из «Квартиры» — квартира, камерная доверительная обстановка горизонтального общения.

Не работает. Не работает в «Городе Эн» ни соработничество (актеры искусственно и натужно ищут друг друга, имитируя лирическое и партнерское понимание), ни горизонтальность. Старательные гримы видны вблизи, многофигурность создает тесноту и суету, уют и доверие первых минут, когда ты занял свой стул в предвкушении тонкого и нежного, как цветы, искусства, разрушаются почти сразу не только нарочитостью коллективной читки. Ну зачем доверительно заглядывать зрителю в глаза и беседовать с ним о Добычине? Он/я сразу начинает чувствовать неловкость, искусственность, врать лицом и прикидываться свободным…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Книга, хлеб, ворох открыток, старая мебель, шорохи, слышные ребенку в детстве, — вся эта изначально заявленная тонкость атмосферы не возникает, аритмичность, голосовая нестройность метят спектакль болезненными «заусеницами», горизонтальность, повествовательность самой прозы тело спектакля не держит, у него как будто нет каркаса, все плывет, размазывается, но «мокрой акварели» не получается. Актеров слишком много на одного маленького тихого ребенка «Сарториуса/Груняхина/Добычина»…

Спектакль умного концептуалиста Павловича выглядит примитивным по приемам и каким-то бескрасочным, как сама жизнь города Эн. Для создания атмосферы, конечно, играют на музыкальных инструментах, а в конце убирают все вещи и садятся на чемоданы, потому что «жизнь в этом доме кончилась», одеваются в черное, словно это финал «Вишневого сада» в сто первом российском театре.

Даже не могу сказать, что коллективная читка убивает нежного живого героя, поскольку в «Городе Эн» «совсем нет жизни, одна сплошная читка». Актеры то разговаривают «от себя», то вдруг отстраняются от текста, и то, что должно было, очевидно по замыслу, складываться в тихую мелодию для флейты, не строится — прежде всего ритмически.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мы пьем простывший чай с баранками и слушаем про войну с Японией, но толку-то? И чай не горяч, и на Японию, в общем, в данный момент плевать. Бесконечные повторы рождают, конечно, ощущение провинциальной и дачной скуки, но «группа лиц» оказывается лишенной центра, лирического героя, а если и есть в прозе Добычина ценность — это как раз центр, тихий герой, маленький Сарториус-Груняхин со всеми тихими ценностями своей личной, не коллективной маленькой жизни, нежностью детства и бесконечностью раннего счастья как такового.

Отчего же произошла у хорошего режиссера Бориса Павловича эта не удача (напишем раздельно)? Что не сошлось? Многие, думаю, найдут ответ в несходстве театральных принципов Павловича и свойств актеров МДТ, рисующих собой в пространстве сцены отчетливые драматические смыслы посредством создания драматических характеров. Да, конечно, живописца трудно превратить в акварелиста, а Павлович, так думаю, хотел акварели. И этот конфликт техник со счетов сбрасывать не будем.

Но стоит ли, приходя в новый театр, приносить туда уже многократно использованные кисточки и краски, и даже чуть притупившиеся приемы и инструменты? Необработанная природа актера-аутиста, привычка к сотворчеству братьев и сестёр по горизонтальному искусству, естественность исследовательской интенция у артистов компании Павловича и многолетняя сценическая оснастка, например, Сергея Власова или Ирины Тычининой — столь разнятся природно, что изначально очевидна необходимость других сговоров и настроек. Да и так ли универсален, режиссер (любой режиссер), набор твоих отмычек, чтобы открывать ими разные сундучки?

Мне кажется, неудачу предопределила уверенность в апробированном «горизонтальном театре», инклюзивном инструментарии как универсальном. А ключи от квартиры — они, как правило, без права передачи. И спектакль, строго говоря, вышел пародией на «Квартиру» Бориса Павловича.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В финале артисты поочередно сообщают, что там и сям видели Добычина — то он мелькнул у Дома книги, то в кофейне. Смысл понятен: Добычин жив (это во-первых), Добычин — фантом (это во-вторых) и Добычин — простой человек, среди нас. Человек дождя. Человек чая с баранкой…

И не человек театра. Пока. По крайней мере — не человек Малого драматического. Около МДТ и внутри него Добычина никто не встречал…

Источник

Представьте, вы собираетесь в театр – государственный, не независимый. Пусть и камерная сцена, но сам МДТ! Ожидаете бархатный занавес, третий звонок, зрителей, чинно сидящих на стульях в ряд… Но вот администратор открывает дверь, а сцены нет — вы попадаете в уютную гостиную 20 века. Вам предлагают располагаться на любом комфортном месте по всему залу – вперемешку с актерами. А они подходят к вам и дружелюбно общаются. «Вы читали Добычина? Нет? Давайте я вам о нем расскажу!?».

Кто такой Леонид Добычин? Один из самых загадочных писателей начала 20 века, по мнению Бродского, наиболее интересный представитель драматургии первой половины 20 века, оставшийся в тени своих товарищей — Чуковского, Шварца, Каверина. Роман «Город Эн», который Добычин писал десять лет — история взросления в российской провинции. В той самой, где вроде бы ничего не происходит, а на самом деле происходит всё самое важное. Рассказ ведётся от первого лица, это такой поток сознания ребёнка, который познаёт мир, жадно считывает и подробно фиксирует всё окружающее его – предметы, запахи, людей, события. Мы узнаем про настенного ангела, резиновые пояса с пряжками «паж», открытки и шляпки с зелёными пёрышками. Такой детский, очень важный «музей вещей» есть в памяти у каждого из нас.

Много в «Городе Эн» упоминаний и отсылок к писателям и произведениям русской литературы: герой сравнивает себя и друга Сержа с Маниловым и Чичиковым, встречает даму-Чичиков. Даже название романа отсылает к вымышленному уездному городу, который фигурирует у Чехова, Пушкина, Тургенева, Гоголя и других писателей. Причем город Эн для наивного ребенка – райское благостное место.

Модернистская форма романа, растерянность и слабость персонажа, отсутствие героических идей и нравоучений – всё это противопоставление соцреализму привело к травле писателя. А после литературной дискуссии в Союзе писателей в 1936 году, на которой он был обвинен в формализме, Добычин исчез, скорее всего, покончив жизнь самоубийством.

Постановка «Город Эн» (премьера состоялась 15 сентября 2021 года) — дебютная работа в МДТ Бориса Павловича, режиссера, педагога, автора инклюзивных проектов и великого гуманиста, который во всех спектаклях укутывает зрителей пеленой нежности и любви. Спектакль имеет и ценное просветительское значение – знакомство зрителя с незаслуженно забытым автором.

«Город Эн» частично автобиографичен, но ни один актёр не играет Добычина, они все – Артур Козин, Сергей Власов, Ирина Тычинина, Никита Сухарев, Надежда Некрасова, Уршула Малка, Евгений Шолков – скорее исследуют произведение, судьбу автора и неспешное течение жизни. Этому способствует и язык – лаконичный, безоценочный, лишенный рефлексии, по-детски наивный.

Актеры словно подхватывают речь ребенка и бережно передают ее друг другу. Возникает ощущение, что плывешь по спокойной реке на плоту и с любопытством всматриваешься по сторонам. Этому расслабленному, тёплому чувству способствует и обстановка – художник Ольга Павлович превращает пространство зала в уютную гостиную с деревянными стульями с гнутыми спинками, абажурами, маленькими светильниками на столиках с кружевными скатертями, комодом, старинным глобусом. Тонкая трепетная световая партитура — Стаса Свистуновича. Зрителей угощают чаем из самовара с баранками, подмигивают, тепло общаются, отпускают комментарии: «Так написано у Добычина!». Порой актеры говорят на разных концах пространства, и уследить и услышать всех сразу не удается – как на настоящем вечере в гостях у друзей. Доносятся отдельные обрывки фраз, порой лишь многоголосие, и оно сплетается с музыкой, когда актеры подыгрывают на духовых, в единое полотно (композитор Роман Столяр).

Постепенно сквозь личные истории героя начинают мерцать исторические события: юбилей Гоголя, смерть Толстого, зарождение кинематографа, революция, русско-японская война. «Вы слышали выстрелы? Это японцы напали!» — вздрагивают зрители и замирают на фразе «заветное слово — мир».

В какой-то момент уют и камерность рушатся. Актеры уносят столики и самовары, выносят декорации, задёргивают занавес и
дают нарочитое театрализованное представление, а на деле – демонстрацию травли Добычина. Но хрупкая надежда, на то, что искусство победит тьму, остаётся. В финале актёры, переодевшись в дорожные костюмы и сидя на чемоданах, делятся городскими байками – оказывается, все они видели в Петербурге тихого интеллигента в очках Добычина — кто у Дома книги, кто в часовом магазине. Хрупкий, ранимый Добычин-ребенок живет в каждом из нас, и только нам дано его оберегать всеми силами.

Текст: Наталья Стародубцева

Фотографии МДТ

Источник

29 декабря

МДТ. Камерная сцена

Важная премьера уходящего года — очаровательный спектакль Бориса Павловича «Город Эн» по единственному роману Леонида Добычина. Роман о дореволюционном детстве и взрослении, завершенный в 1934 году, очень напоминает эмигрантскую прозу. Напечатай автор такой роман в Париже — критика назвала бы его продолжателем дела «Жизни Арсеньева». Таких более или менее талантливых «возвращений корнета» (заглавие яркой повести Евгения Гагарина, покинувшего Советскую Россию в 1933 году) в литературе эмиграции достаточно. Напечатай он его в первой половине 1920-х годов — у автора была возможность прожить литературную жизнь, отчасти напоминающую жизнь М.А. Булгакова. Но в середине 1930-х годов, в разгар соцреализма, у автора не было никаких шансов. Удивительно, что книгу вообще напечатали.

В скобках отметим, что, в отличие от Гагарина, Леонид Добычин не имел никаких шансов прочитать великий роман Бунина (даже Куприн, возвращаясь в СССР, оставил автору подаренный ему экземпляр). Его мемуарная проза о детстве сугубо личная. И особенно трогает нас тем же, чем и проза эмиграции, — это ностальгическое пере-проживание той нормальной жизни на фоне ненормальной этой, текущей за окном. А также четким представлением о том, что ждало мальчиков и девочек 1890-х и 1900-х годов рождения в недалеком будущем.

Перед началом: артисты беседуют с группами зрителей

Борису Павловичу удалось полностью передать эту ностальгическую нежность: нас встречает старая гостиная с антикварной мебелью, в которой зрители рассаживаются рядом с артистами, а последние рассказывают до начала спектакля каждый о своем Добычине, очень лично, совсем не литературоведчески. Сергей Власов, Ирина Тычинина, Надежда Некрасова, Уршула Малка, Артур Козин, Евгений Шолков, Иван Чепура по очереди (от имени мальчика) читают текст романа , эпизодически оказываясь разными персонажами из его детства. Комфортность и уют прежнего мира передаются за счет близкого контакта с артистами, играющими рядом, иногда на соседнем стуле — а примерно в середине спектакля артисты разнесут по столикам и диванам чай с баранками. Ближе к концу общее пространство гостиной перегородят театральным занавесом — для любительского спектакля. По разные стороны занавеса начинают играться разные спектакли — в распадающемся от взросления мире появляются разные точки зрения на происходящее. Антикварную мебель с обеих половинок зала-сцены выносят, посреди освободившегося пространства остаются только чемоданы. С этими чемоданами артисты покидают сцену — это и эвакуация времен Мировой войны, и бегство из городов в годы революции и Гражданской войны, и вообще неустроенность «бывших» длиной во всю их жизнь и советскую эпоху.

Ничего не осталось из декораций, кроме абажура вдали — очень по-булгаковски

Последние реплики спектакля касаются легенды о том, что Добычин не покончил с собой (как предполагают, ибо точных сведений нет), а выжил — и по-прежнему живет среди нас. То ли в Двинске-Даугавпилсе, то ли в нынешнем Ленинграде-Петербурге, то ли в своем вымышленном городе Эн из постоянно читаемых «Мертвых душ». Очень приятный, очень добрый, очень атмосферный спектакль с подлинным чувством истории. Не удивительно, что на него почти невозможно купить билеты.

Источник